Małgorzata Południak

"Kwadra, ta pierwsza, lub ostatnia. Zmiana, której nie sposób pominąć, bowiem doświadczamy jej wszyscy” - Szymon Kantorski

O strukturze Kwadry Szymona Kantorskiego

 Oto książka, która nie domaga się natychmiastowej interpretacji. Przeciwnie, stawia opór, zmusza do zatrzymania, powrotów, do czytania nieciągłego. Jej tytuł, pozornie neutralny, techniczny, niemal geometryczny, okazuje się kluczem nie tylko do porządku tomu, lecz także do sposobu myślenia o doświadczeniu, jakie ta poezja proponuje. Kwadra to bowiem nie metafora dekoracyjna, ani gra formalna, lecz struktura poznawcza. Sposób  organizowania świata, który uległ licznym rozpadom, ale wciąż domaga się ram. Nie czytam Kwadry w oderwaniu od wcześniejszych tomów - Solo, Duetów i TRI. Ciąg liczbowy, na który zwracano uwagę podczas poznańskiej premiery książki, nie jest przypadkowy. Wyznacza on trajektorię przechodzenia. Od pojedynczości, przez relację, ku wielogłosowej konfiguracji. Kwadra domyka ten cykl, a może otwiera na kolejne, jednak nie przynosi syntezy ani harmonii. Raczej cztery pola ciężkości, obszary w których doświadczenie zostaje uwięzione, wystawione na próbę, poddane naciskowi. W astronomii kwadra oznacza jedną z czterech faz Księżyca. Moment przejścia, kiedy światło i cień pozostają w napiętej równowadze. Ten sens wydaje się tu szczególnie istotny. Kwadra nie opowiada o pełni ani nowiu; interesuje ją stan pośredni, chwiejny, w którym nie można już wrócić do niewinności, ale nie da

się też zamknąć doświadczenia w jednoznacznej ciemności. To książka o trwaniu pomiędzy, gdzie wszystko zostaje uwięzione. Ciało, pamięć, instytucja, język. Tom układa się niemal matematycznie w czterolistną strukturę. Tak na marginesie, ale czuję, że powinnam utrwalić w kontekstach.  Motto, które przewinęło się w mojej lekturze, którego nie ma w książce a gdzieś po drodze powstania tej refleksji do mnie przylgnęło. Stąd skojarzenie z kwadrą księżyca:

zamknij oczy, zrób krok

i nie spojrzyj w tył

Księżyc – Mglista

Ten gest przypomina antyczny motyw przejścia, echo mitu o Orfeuszu, lecz pozbawiony obietnicy ocalenia. To raczej ruch konieczny niż heroiczny, krok w nieznane, który nie gwarantuje sensu. W tym sensie Kwadra bliska jest etyce słowa obecnej u Paula Celana: język nie prowadzi ku zbawieniu, lecz ku odpowiedzialności za to, co nieprzejrzyste, kruche, naznaczone stratą.

Ciało: materia, przewlekłość, diagnostyka

Pierwsza kwadra tomu skupia się wokół ciała. Nie jako przestrzeni tożsamości, lecz jako materiału biologicznego, podległego rozpadowi, procedurom, diagnozom. Wiersze takie jak Nić, Ssak, Rezonans, W dół, Pauza, Interlinia czy Crash test konsekwentnie odzierają cielesność z metafizycznych nadziei. 

W Nici pojawia się fraza:

(…)jest przewlekła

przewlekle śmiertelna(…) (7)

To zdanie kondensuje całą filozofię tej części tomu: nić nie posłuży tu do zszywania. Ona „przewleka się przez tkanki”, tka „osobną, piękną nić”. To piękno nie ma nic wspólnego z estetyzacją cierpienia. Jest pięknem biologii, która działa niezależnie od woli. Choroba w Kwadrze nie dramatyzuje, ona trwa, jak proces technologiczny, funkcjonuje w trybie awarii. Podobnie jak w poezji Louise Glück, cielesność nie pełni funkcji wyznania; jest raczej polem obserwacji, niemal laboratoryjnym obiektem, na którym testuje się granice wytrzymałości istnienia. 

Szczególnie znaczący jest obraz plastiku krążącego w żyłach (Ssak):

(…) odkąd w moich żyłach

płynie plastik

mniej widoczne i dokuczliwe

bardziej obojętne (…) (16)

To nie tylko aluzja do ekologicznego skażenia, lecz przede wszystkim diagnoza antropologiczna: granica między tym, co organiczne, a tym, co sztuczne, została nieodwracalnie zatarta. Człowiek nie jest już bytem „naturalnym”. Jego biologia została skolonizowana przez materię obcą, lecz wsobną. Kantorski zapisuje ten

fakt bez patosu, z chłodną akceptacją, która czyni obraz jeszcze bardziej przejmującym. Szpital, poczekalnia, rezonans magnetyczny, wezwanie karetki, wszystkie te przestrzenie tworzą mapę nowoczesnego doświadczenia ciała. To ciało poddane oglądowi, opisowi, procedurze. W Kwadrze spojrzenie to nie jest jednak krytykowane wprost; raczej zostaje przyjęte jako nieunikniony horyzont.

Śmierć: domy, archiwa, języki

Druga kwadra koncentruje się wokół śmierci. Nie jako momentu granicznego, lecz jako stanu środowiskowego, w którym żywi funkcjonują na co dzień. Wiersze takie jak Dom oszukanej śmierci, Fotografia, Dementi, Żalki czy Życie po śmierci pokazują, że śmierć ma swoje topografie, swoje domy, swoje archiwa. Dom oszukanej śmierci jest tu tekstem kluczowym. Pytanie:

(…) naprawdę chcesz zbudować dom?(…) (23)

nie dotyczy architektury, lecz pamięci. Dom jawi się jako przestrzeń obciążona cudzymi stratami, niemożliwa do zamieszkania. W przeciwieństwie do mitologizującej wizji domu obecnej u Schulza, Kantorski pokazuje dom jako ruinę sensu, zbiór obcych historii, których nie da się scalić. Wielojęzyczny finał tego wiersza, niemiecki, łacina, jidysz, ma znaczenie fundamentalne.

(…)haus des betrogenen todes, domus

deceptae mortis, hoyz fun tshitid toyt. (…) (23)

Język nie ratuje. On tylko dokumentuje rozpad. To gest pokazujący, że żadna pojedyncza mowa nie jest w stanie unieść ciężaru historii. Język rozpada się pod naporem pamięci, a jego szczątki układają się w palimpsest strat. W tym sensie Kwadra wpisuje się w tradycję poezji po Zagładzie, ale czyni to bez emfazy, bez monumentalizacji. Śmierć nie jest tu wydarzeniem historycznym zamkniętym w przeszłości, jest trwałym osadem, obecnym w krajobrazie, języku, ciele.

Świat: katastrofa jako norma

Trzecia kwadra rozszerza perspektywę na poziom społeczny i globalny. Wojna, katastrofa ekologiczna, kryzys ekonomiczny, adaptacja systemowa. Wszystkie te elementy pojawiają się w wierszach takich, choćby  Lunaria, U Trzech Sióstr, via Cuba, Orbiterek czy Powódź. Jednym z najmocniejszych gestów Kantorskiego jest konsekwentne zrównanie losu ludzkiego i zwierzęcego. W Powodzi czytamy:

(…)woda w trójcy ma tylko jeden stan skupienia, błoto. (14)

Historia zagłady nie zostaje podniesiona do rangi wzniosłego symbolu, przeciwnie, zostaje wpisana w ciąg technologii, adaptacji, produkcji. To świat, który nie ulega nagłemu końcowi, lecz zużywa się powoli, w rytm procedur i kryzysowego zarządzania. Szczególnie znaczące jest zdanie z Lunarii:

(…)

ubojnie,

spalarnie śmieci za drutem,

kolczastym rodzimej produkcji (…)

adaptacja jest naszą mocną stroną.(…) (11)

To ironiczne przejęcie języka instytucji, które potrafią oswoić każdą katastrofę, czyniąc ją elementem strategii.  Kantorski pokazuje, że apokalipsa została wchłonięta przez system, nie ma już spektakularnego końca, jest tylko ciągłe dostosowywanie się do gorszych warunków. W tych wybranych wierszach świat zewnętrzny i prywatne doświadczenie przestają być rozdzielne. Wojna, rzeźnia, spalarnia, migracja, wszystko to przenika codzienność, staje się jej tłem. Abstrakcja, jeśli się pojawia, jest wyciszona, zdyscyplinowana, pozbawiona ekspresyjnego gestu. To raczej chłodna rejestracja faktów niż bunt.

Intymność: czułość jako ślad

Pauzy, dzieci, chwilowe światło. Na tle tej ciemnej konstrukcji tym mocniej wybrzmiewają momenty, niby kadry, wycięte, wypauzowane. W wierszach dedykowanych córce pojawia się inny ton, nie sentymentalny, lecz uważny:

(…)superbohaterko, córko

istoto tego świata. (25)

To nie obietnica ocalenia. Raczej chwilowe zawieszenie katastrofy. Podobnie w ostatnich wierszach tomu, gdzie ironia miesza się z rezygnacją, a przyszłość jawi się jako seria opcji, z których żadna nie jest dobra. Relacje, drobne gesty, codzienne sytuacje. Wiersze takie jak Biały dzwon, Pan Parkowski, Bączki czy Hrabiowie e-seksu nie oferują jednak ukojenia. Relacja nie jest tu ratunkiem, jest śladem po tym, co mogło się wydarzyć, ale nie ocaliło świata. W Białym dzwonie pojawia się wezwanie do powrotu, do zebrania się z „obcych miejsc”. To jeden z nielicznych momentów, w których język dopuszcza nadzieję, lecz natychmiast ją ogranicza. Czułość jest możliwa tylko lokalnie, chwilowo, bez gwarancji trwałości. Blisko tu do ironicznej delikatności znanej z poezji Wisławy Szymborskiej, gdzie emocja zostaje przepuszczona przez filtr świadomości jej kruchości.

Okładka: obraz jako piąta kwadra

Nie sposób pominąć fotografii na okładce Kwadry. Obraz ten nie ilustruje tomu, lecz wchodzi z nim w strukturalną relację. Eliptyczny kształt światła sugeruje ruch i fazowość, nie pełnię, lecz właśnie moment przejścia. To światło uchwycone w określonym punkcie obiegu, bardziej proces, niż stan. Istotne jest, że źródłowy okrąg po zetknięciu ze ścianą traci regularność i przechodzi w elipsę. Jasność ulega deformacji pod wpływem materii, musi uznać opór powierzchni, jej nachylenie i fakturę. Ten gest dobrze koresponduje z poezją Kantorskiego, w której znaczenia nie pozostają czyste ani abstrakcyjne, lecz zmieniają się w kontakcie z ciałem, językiem i światem. Autorką tego obrazu jest Marta Szyszka, poznańska fotografka, artystka, badaczka. 

Kwadra nie jest książką, która domaga się jednoznacznego odczytania. Jej siła polega na tym, że myśli strukturą, nie tezami. Cztery kwadry, ciało, śmierć, świat, relacja, nie układają się w narrację rozwoju ani ocalenia. To raczej mapa obciążeń, z którymi współczesny podmiot musi nauczyć się żyć. To tom domknięty, lecz nie zamknięty. Nie proponuje jasnych wyjść, nie kończy kryzysu, nie oferuje języka pocieszenia. Znajdziemy natomiast coś innego: precyzyjne, odpowiedzialne słowo, które nie ucieka od ciężaru rzeczy. I w tym sensie Kwadra jest jedną z tych książek, które nie chcą się podobać, lecz pozostać. A może to, cztery strony świata, cztery ściany, cztery filary: ciało, instytucja, historia, język. Poezja, nie oferująca pocieszenia ani estetycznej ucieczki. Jest do bólu uczciwa, precyzyjna, chłodna, przez to głęboko poruszająca. Jeśli Solo było próbą przemówienia własnym głosem, Duety rozmową, TRI konfliktem - Kwadra jest światem, który już stoi. Nie da się go zburzyć jednym wierszem. Można tylko, jak w motcie, które zostało pominięte, „zamknąć oczy, zrobić krok i nie oglądać się w tył”. To ważna książka poetycka, nie udająca, iż język jeszcze panuje nad rzeczywistością. On już tylko rejestruje drgania konstrukcji, nim ta ostatecznie się osunie.

Małgorzata Południak 

fragment tej recenzji ukazał się pierwotnie w 

TARNOWA KULTURA 1/2026